Советский кинематограф 1946-1964 годов: основные тенденции развития

СОДЕРЖАНИЕ 

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………..3

ГЛАВА I. Развитие кинематографа в послевоенный период «позднего сталинизма»……………………………………….…………………………….10

1. 1. Основные направления поисков кинематографистов…………………..10

1.2. Влияние официальной идеологии, политики КПСС на деятельность кинематографистов и развитие кинематографа……………………………….16

1.3. Основные представители советского кинематографа……………………20

ГЛАВА II. Кинематограф периода «оттепели»………………………………….29

2. 1. Объективные предпосылки развития кинематографа

в период оттепели……………………………………………………………….29

2.2. Основные советские кинокартины периода оттепели и их воздействие на идеологический и политический климат в стране…………………….……..36

2.3 Мировая известность советского кино, режиссеров и актеров…….……42

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………50

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

И ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………………………….52

ВВЕДЕНИЕ 

Советский кинематограф как система формировался достаточно сложно. До революции октября 1917 года российская кинематография находилась в стадии становления. Крупный капитал лишь начал проникать в кино, рассматривались планы государственной монополии. Официальной датой рождения советского кино является 27 августа 1919года, то есть издание Декрета о национализации кинематографа.

Роль кинематографа в 30-60 годы важна и многогранна. Пройдя сложный путь через военные испытания, кинематограф превратился в надежного помощника народа в борьбе против фашизма.

В годы Великой Отечественной войны появились фильмы, которые были настолько патриотичны, пронизаны героизмом и отвагой, что людям хотелось идти на фронт и совершать героические поступки, при этом нередко отдавая собственную жизнь во имя победы. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что в годы  войны кинематограф являлся мощным средством пропаганды, воодушевлявшим людей, призывавшим их к объединению и стремлению к победе. [1]

   XX век дал Отечеству гениальных ученых и исследователей, талантливых художников, писателей, музыкантов, режиссеров. Он стал датой рождения многочисленных творческих сообществ, художественных школ, направлений, течений, стилей.

Данная тема, несомненно,  является актуальной, поскольку советский кинематограф послевоенных лет, особенно документальные, до сих пор имеют большую силу воздействия на общественное сознание. В настоящее время многие режиссеры используют материалы тех фильмов как основу для создания собственных кинокартин. Но только киноискусство тех лет может вселить глубокое чувство патриотизма и настоящей любви к своей Родине.

Объектом данного  исследования является советский кинематограф 1946-1964 гг.

Предмет исследования – особенности советского кинематографа 1946-1964 годов и основные тенденции развития его развития.

Хронологические рамки исследования: советский кинематограф послевоенного периода с 1946 года  до конца периода «оттепели».

Цель исследования: определить основные тенденции развития советского кинематографа 1946-1964 гг.

Исходя из поставленной цели  сформулированы следующие задачи:

– проанализировать источники и литературу по рассматриваемой проблеме;

– показать развитие  кинематографа послевоенный период «малокартинья»;

–  рассмотреть основные направления поисков кинематографистов;

– показать влияние официальной идеологии, политики КПСС на деятельность кинематографистов и развитие кинематографа;

– раскрыть судьбы основных представителей советского кинематографа;

– рассмотреть кинематограф периода «оттепели»;

–  изучить объективные предпосылки развития кинематографа в период «оттепели»;

– рассмотреть основные советские кинокартины периода «оттепели» и их воздействие на идеологический и политический климат в стране;

– описать и изучить мировую известность советского кино, режиссеров и актеров.

Историография исследования

Тема «Советский кинематограф в 1946-1964 гг.» всегда интересовала многих историков, занимающихся исследованиями в области советской культуры ХХ века, так как это был новый период в истории СССР, который оказал огромное влияние на советскую политическую систему, общественную, культурную и духовную жизнь в целом.

Историография истории советского кино 1946- 1964-х годов весьма велика. Она охватывает как фундаментальные издания «История отечественного кино» (1986г.), так и монографические и конкретно исторические исследования.

Большое значение для исследования обозначенной темы имеют регулярно входившие в СССР обобщающие труды по истории отечественного кино, отдельных его периодов, некоторых видов, где не только отражались общие тенденции становления и развития кинематографа, но и давался краткий анализ отношения кинематографа и советской власти. Однако в целом эти работы, эти работы дают общее представление об основных этапах и тенденциях развития истории советского кинематографа. В то же время вопрос о политической составляющей отечественного кинематографа, стал изучаться относительно недавно  –  с периода распада СССР.

Стержнем советской официальной культуры был социалистический реализм, породивший солидный пласт  искусства, который сейчас нередко называют тоталитарным. Анализу культуры и искусства соцреализма посвящен целый ряд работ, вышедших за последние десятилетия, например книга Б. Гройса «Утопия и обмен» и знаменитая монография И.Голомштока «Тоталитарное искусство», которая построена на анализе искусства и архитектуры СССР, Германии и Италии.

Среди работ отечественных авторов, важных для данного исследования, следует отметить работу JI. Гудкова «Повседневность и культура: идеологические и социологические аспекты понятия», где в качестве предмета повседневности выделяет так называемые «изнаночные стороны» жизни общества. 

Особого внимания заслуживают также монографии следующих авторов:  книга Е. С. Громова «Сталин: власть и искусство» – первое в отечественной исторической литературе исследование, в котором вождь показан, как руководитель культурной политики советского государства, как человек со своими художественными вкусами и пристрастиями. Опираясь на архивные, а также мемуарные и другие материалы, автор анализирует суть и последствия сталинских методов руководства литературой и искусством.

 Волкогонов Д.А. Триумф и трагедия Политический портрет И.В. Сталина. В 2-х книгах. – М.: Изд-во Агентства печати Новости. 1989 г. В своей работе автор показывает, как триумф одного человека завершился трагедией для народа. Автор использует многие достоверные исторические документы, прослеживает весь процесс усиления идеологического давления Сталина на все сферы культуры. Он остался главным виновником репрессий в области науки, виновником усиления идеологического давления на развитие науки, культуры, особенно в последние 40-е – начало 50-х гг. его жизни.

Среди общих работ по истории кинематографа, можно выделить работы по всеобщей истории кино Ж. Садуля, Р. Н. Юренева, а также по общей истории советского кино.

Одним из первых больших изданий, касающихся темы, была книга Р.Н.

Юренева «Советский биографический фильм». Киновед исследовал биографические картины, отнеся к ним и отдельные исторические фильмы, и фильмы о Ленине и Сталине, и некоторые другие. Например, «Минин и Пожарский» и «Александр Невский» в сферу изучения не попали, так как Юренев не включал их в круг биографических.

Большое значение имело издание на рубеже 60-70-х гг. четырёхтомной «Истории советского кино». В ней рассматривались шедевры советского исторического кино и с разной степенью подробности описывались некоторые фильмы «второго плана». Существенной частью историографии явилась изданная в 70-х – начале 80-х гг. серия биографических изданий о мастерах советского кино. Разные по своему характеру и содержанию, а также по форме изложения материала эти книги дают интересный фактический материал и серьёзный социально-исторический анализ. Менее известным кинорежиссерам, и среди них создателям исторических фильмов, были посвящены два сборника «20 режиссерских биографий». Немалое значение для исследований темы имели методологические поиски 70-х — начала 80-х гг.

Характерными публикациями данного периода были: Латышев А. Сталин и кино // Суровая драма народа: Ученые и публицисты о природе сталинизма. – М., 1989. — С. 489-508.; Лаврентьев С. «Суворов»: на взгляд солдата // Искусство кино. – 1990. – № 5. – С. 7-10.; Марьямов Г. Кремлёвский цензор. Сталин смотрит кино.-М., 1992.

Можно выделить круг историков, посвятивших свои работы исследованию кино. В.А. Токарев изучил отражение советско-польских отношений в кинофильмах (в том числе и исторических). С проблемами государственного и партийного руководства кино связаны работы JI.B. Максименкова. Статья В.Э. Багдасаряна посвящена анализу образа врага моделируемого в сталинских фильмах.

Большую важность для исследователей имеют справочные издания вышедшие в разные годы. Значение аннотированного каталога «Советские художественные фильмы»30 очень велико для науки. Также в советское время начали выходить хронологические справочники и словари, способствовавшие систематизации изучения истории и теории кино. Данные издания позволили расширить и уточнить фактологию и хронологию исследуемого процесса, технические тонкости кинематографа. Трудно оценить значение для науки издания «Летопись российского кино» (2004г).

В первой половине 1990-х гг. был опубликован каталог, содержащий перечень документальных и художественных фильмов созданных в условиях войны. В конце XX века был издан сборник  «Живые голоса кино…», включающий авторизованные тексты выступлений кинорежиссеров, кинодраматургов, актеров и писателей.

Среди работ по истории советского кинематографа, также особого внимания заслуживают труды отечественных киноведов Н. А.  Хренова, К.Э. Разголова, М. И. Туровской, М. Ямпольского, С. И. Фрей – лиха, Д. Дондурея, а также  исторические исследования, рассматривающие феномен советского кино в историческом контексте и затрагивающие проблему социального функционирования киноискусства. Это культурологи  П. Вайль, А. Генис, историки С. С. Секринский, М. И. Туровская, К. Э. Разлогов, О. Г. Усенко, В. С. Тяжельникова, Т. Ю. Дашкова, Т, Г. Леонтьева, И. К. Лапшина.

Источниками при написании данной работы послужили документы и отрывки из документов. Сами объекты исследования — исторические фильмы – являются специфическим историческим источником. Произведение киноискусства представляет собой сложную систему знаков и смыслов. Выяснение информации из кинофильма и определение её значения является целью его источниковедческого анализа.

Из документальных публикаций привлекались к исследованию сборники, выпущенные ещё в рассматриваемый исторический период «Советская кинематография», «Власть и художественная интеллигенция» 1917-1953гг. Ряд из известных сборников содержит материалы по теме исследования: сборник материалов «Партия и кино» Под ред. Лебедева H.A. (1939). ,сборник «И.В. Сталин. Историческая идеология в СССР в 1920-1950-е годы».

Имеющиеся источники позволяют решить поставленные задачи исследования.

В ходе работы использованы следующие методы: теоретический анализ проблемно-хронологический метод, сравнительно- исторический метод, историко –типологический метод.  

Теоретическая и практическая значимость исследования обусловлена высокой ролью кинематографа как одного из факторов развития общественных процессов новейшего времени, большим интересом к феномену кино и его истории.  Данная историческая информация может быть использована при дальнейшей разработке проблем истории культурной жизни  России в послевоенный период, при написании обобщающих трудов.

Материалы исследования  можно использовать также при разработке уроков, внеклассных мероприятий по истории России для учащихся школ  и колледжей».

Структура работы обусловлена целью и задачами исследования, обеспечивает логическую последовательность в изложении результатов и состоит из  введения, двух глав, заключения, списка  использованных источников и литературы,  приложения.

ГЛАВА I. Развитие кинематографа в послевоенный период «позднего сталинизма» 

1.1. Основные направления поисков кинематографистов.

Война нанесла большой урон кинематографии. Почти прекратилось производство киноаппаратур,   киносеть в районах оккупации была полностью разрушен. В последние годы войны началось восстановление киносети и производственной базы.

Война также резко изменила тематический и жанровый спектр российского кино. После «пилотных» короткометражек «Боевых сборников» появились полнометражные фильмы о войне («Радуга», «Нашествие», «Она защищает Родину», «Зоя» и др.), где война уже не представала чередой легких побед над карикатурно слабым противником. Историческое кино

В первые послевоенные годы перед мастерами киноискусства встала задача воплотить в своих произведениях исторические события Отечественной войны. Над большими историческими полотнами работают В. Пудовкин – «Адмирал Нахимов» (1946), и С. Эйзенштейн – «Иван Грозный» (I и II серии, 1945-1946) с Н. Черкасовым в заглавной роли. Известное постановление ЦК ВКП(б) 1946 г. «О кинофильме «Большая жизнь», содержавшее негативные оценки картин В. Пудовкина, С. Эйзенштейна и других мастеров, явилось примером грубого вмешательства партийных инстанций в творческий процесс и в значительной мере определило атмосферу послевоенного искусства. [2]

Подвиг, мужество советских людей в годы войны нашли проникновенное воплощение в фильме «Повесть о настоящем человеке» (1948 г.) по повести Б. Полевого, режиссер Столпер.  А также в лучших приключенческих фильмах – «Подвиг разведчика» (1947 г., реж. Барнет) и «Смелые люди» (1950 г., реж. Юдин).

Среди художественных фильмов о советской действительности послевоенных лет завоевал популярность музыкальный фильм «Сказание о земле Сибирской”» (1948 г., реж. Пырьев), в котором раскрывалось обаяние простых советских людей (артисты Андреев, В. Васильева, В. Дружников, М. Ладынина). Фильм отличался интересным цветовым решением, выразительностью кадров русской природы (оператор В. Павлов).[3]

Особое место в послевоенном кино занимает светлое поэтическое произведение режиссера Донского «Сельская учительница» (1947 г.), где на широком историческом и социальном фоне прослежен жизненный путь народной учительницы.

Неоправданное снижение количества выпускаемых картин привело к резкому сужению тематического диапазона, к штампам в художественных решениях, ограничило приток новых творческих сил. В ряде фильмов, таких как «Клятва» (1948) и «Падение Берлина» (1949) режиссера М. Чиаурели, исторический материал укладывался в схемы, носившие отпечаток культовых догм.[4]

В смысл великих побед был воплощён неполно, односторонне, по преимуществу как результат стратегической мысли советских военачальников. За многочисленными постановочными эффектами, грандиозными баталиями и штабными сценами зрителям трудно было в этих фильмах разглядеть подвиг советского солдата и образ советского народа-победителя.

Между тем, в концу 40-х «кремлевскому горцу» уже трудно было отслеживать тогдашний кинорепертуар, и он решил действовать по известному принципу – лучше меньше, да лучше. Пусть отборные российские кинематографисты снимут только 12 фильмов в год, но зато – это будут не какие-нибудь проходные середнячки, а настоящие шедевры «соцреализма». Например, эпопеи о Революции и Войне («Незабываемый девятнадцатый», «Сталинградская битва»). [5]

Биографические фильмы

В 40 – 50-е заметное место заняли биографические фильмы о выдающихся деятелях прошлого: «Мичурин» (1949), «Академик Иван Павлов» (1949), «Мусоргский» (1950), «Тарас Шевченко» (1951). В некоторых историко-биографических фильмах характеры выдающихся деятелей прошлого модернизировались, их взаимоотношения с окружающей средой трактовались по общей для многих фильмов схеме.[6]

В то же время был создан ряд фильмов, рисующих благородные черты советских людей – героев труда и воинского подвига: «Сельская учительница» (1947), «Подвиг разведчика» (1947), «Молодая гвардия» (1948).

Документальное кино

Стремление к углубленному и многостороннему отражению современности, отказ от схематизма, иллюстративности, внешней парадности – эти процессы, характерные для развития игрового кино 50-х годов, нашли выражение и в хроникально-документальном кинематографе рассматриваемого периода.

Сближение хроники с искусством способствовало в фильмах «Битва за нашу Советскую Украину» (А. П. Довженко), «Освобождённая Франция» (С. И. Юткевич), «Берлин» (Ю. Я. Райзман) тенденция освоения документального материала средствами искусства раскрылась наиболее полно. Эта тенденция получила отражение в фильме режиссёра-документалиста Р. Л. Кармена «Суд народов» (1946).[7]

Документальное кино обратились к темам восстановления народного хозяйства: «Донбасс», М. Л. Билинский; «День победившей страны», И. П. Копалин, И. Ф. Сеткина, революционных преобразований в др. Но многие картины этих лет строились на принципах иллюстративной функции хроникального материала, парадно-описательном подходе к изображению действительности.

Одним из документальных фильмов в котором эти тенденции получили яркое и цельное воплощение, стал фильм «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953; сценаристы  И. Осипов, И. Касумов, Р. Кармен, режиссер-оператор Р. Кармен). В центре внимания авторов фильма оказались образы людей, благодаря уму, воле, трудовому героизму которых была освоена промышленная добыча нефти со дна Каспийского моря. «Незабываемые встречи» (А. А. Ованесова), «Люди голубого огня» (Р. Г. Григорьев) отмечены первыми серьёзными попытками документалистов сделать человека центром повествования, получившими дальнейшее развитие в 60-х гг.[8]

Особое место в советском занимают произведения, раскрывающие образ В. И. Ленина, его историческую роль как основателя Коммунистической партии и первого в мире рабоче-крестьянского государства, – «Живой Ленин» (М. И. Ромм), «Поезд в Революцию» (В. В. Микоша), «Ленин – документы, факты, воспоминания» (Л. М. Кристи) и др.[9]

В послевоенный период неуклонно совершенствовалось мастерство русских мультипликаторов: «Лиса и дрозд» (1946 г., реж. А. Иванов), «Песенка радости» (1947 г., реж. М. Пащенко), «Конёк-Горбунок» (реж. И. Иванов), «Серая шейка» (реж. Л. Амальрик, В. Полковников) – оба в 1948 г., «Цветик – семицветик» (реж. М. Цехановский), «Чудо-мельница» (1950 г., реж. О. Ходатаева), «Олень и волк» (1951 г., реж. Д. Бабиченко), «Аленький цветочек» (1952 г., реж. Л. Атаманов). В некоторых мультфильмах проявилась тенденция подражать игровому кино «Каштанка», 1952 г., и др.[10]

 

Комедийное кино

Стала влиятельной нелепая теория о том, что при социализме возможен лишь конфликт «хорошего с лучшим». Статья  «О конфликте в кинокомедии»  (ИК, 1948, № 5) прямо провозглашала, что сегодня требуется «Не зрелище-сатира, а зрелище-карнавал», и режиссеры принялись изображать жизнь советских людей как нескончаемый праздник. Позже само название фильма Кубанские казаки (реж. И. Пырьев, 1949) стало нарицательным для обозначения «лакировки действительности», но эту темпераментную ленту все же нельзя измерять аршином социального реализма. Музыкальная комедия Пырьева талантливо выражала народные представления о счастливой, свободной и непременно зажиточной жизни. К сожалению, одну из самых «бесконфликтных» комедий своего времени — «Щедрое лето» (1950), — снял Барнет.[11]

На фоне мертвенного искусства «малокартинья» неожиданно возникает сатирическая комедия Разбитые мечты (реж. Ф. Эрмлер, 1953). Монументальная фигура самодовольного и тупого бюрократа воспринимается здесь как символ загнивающего партийного аппарата — даже внешне герой Ильинского удивительно напоминал здесь Вячеслава Молотова. Фильм, невесть как запущенный в производство еще при Иосифе Сталине, был запрещен цензурой и вышел на экраны уже в новое время, в 1962 г., под названием «Званый ужин».[12]

Лирическая комедия «Верные друзья» (авт. сц. А. Галич, К. Исаев, реж. М. Калатозов, 1954) поразила той задушевной и непосредственной интонацией, от которой советский экран отвык с времен лучших лент Барнета. Тема вновь обретенной молодости подспудно выражала надежды общества на то, что ошибки прошлого можно исправить, стоит лишь вернуться к незамутненным истокам и романтическим идеалам.

В «Верных друзьях» не случайно на каждом шагу осмеивается тотальная подозрительность и столь пародийна сцена допроса. Комедии середины 1950-х гг. изображали социальное зло вполне преодоленным и оттого, в конечном счете, не столь уж страшным. Ильинский в комедии Карнавальная ночь (реж. Э. Рязанов, 1956) — карикатурного бюрократа Огурцова, с которым весело расправляется жизнерадостной коллектив заводской молодежи. Без этих обязательных «рессор» истинная экранная сатира пока была невозможна. В эксцентрической комедии «Жених с того света» (1958), высмеивающей бюрократизм, цензура увидела «очернение действительности». Лента была сокращена, а ее режиссер Леонид Гайдай к «чистой» сатире больше не возвращался.[13]

Таким образом, послевоенные годы оказались очень трудными для советского кинопроизводства. Выпуск фильмов сильно сократился, несмотря на пятилетний план по увеличению производства кинокартин.